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10 Jahre Galerie Hochdruck

Die „goldenen“ Zwanziger Jahre 1918—1933
Gedruckte Kunst zwischen Aufbruch und Katastrophe


EN


Katalog

Ort: Galerie Hochdruck, Friedmanngasse 12/5, 1160 Wien
Zeit: 4. Mai bis 9. September
Öffnungszeiten: Di-Fr 11-18h, Mo/Sa nach Vereinbarung
Website: https://www.galeriehochdruck.com/news.html
Email: contact@galeriehochdruck.com
Phone: +4369911506010


4.5. bis 9.9.2022

Feiert man ein Jubiläum, wird es Zeit, sich auf seine ursprünglichen Stärken zu besinnen. Vor ziemlich genau zehn Jahren eröffnete die Galerie Hochdruck, ausgehend von einer Spezialsammlung zum künstlerischen Hochdruck (also Holzschnitt, Linolschnitt u.dgl.), mit der Ausstellung "Von der Dekoration zur Expression. Wie das Medium den Ausdruck bestimmt : Holz- und Linolschnitte zwischen Jugendstil und (abstraktem) Expressionismus." Da waren natürlich die „goldenen Zwanziger“ mittendrin, der Fokus lag aber mehr auf formalen und stilistischen Kriterien, da man dadurch die schönsten Stücke des Hochdrucks unter Anwendung eines erweiterten Modernebegriffs zeigen konnte. In der Zwischenzeit gab es zahlreiche Ausstellungen zu weiteren Spezialthemen und einen Umzug vor zwei Jahren in kleinere Räume. Ganz zum „Kupferstichkabinett“ geschrumpft, werden zwar jetzt die Präsentationen im Umfang kleiner, der hohe Anspruch an die Qualität ist aber der gleiche geblieben.

Ein Kerngebiet des Galerieinventars (auch wenn dieses in der Zwischenzeit bedeutend erweitert wurde) sind technikbedingt Arbeiten des sogenannten „Expressionismus“, also Druckgrafik, die ungefähr in der Zeit der Weimarer Republik 1918 bis 1933 entstand, aber eben nur in der Zeit, nicht aber ausschließlich auf deutschem Boden. Denn wie viele Ausstellungen und Publikationen mittlerweile gezeigt haben, war dies die Zeit zahlreicher unterschiedlicher, untereinander aber gut vernetzter mittel- und osteuropäischer Avantgarden. Timothy O. Benson, 2002 Hauptkurator am Rifkind Center for German Expressionist Studies in Los Angeles, formulierte es so: Anfang der zwanziger Jahre (konkret vor exakt 100 Jahren im Mai 1922 beim Kongress der Union internationaler fortschrittlicher Künstler in Düsseldorf) war die Zeit der „Avantgarde auf dem Höhepunkt ihrer heroischen Phase“.(1)

Der Ausdruck „goldene Zwanziger“, im Englischen „roaring twenties“ und am besten mit „années folles“ im Französischen getroffen, ist natürlich purer Euphemismus. Denn die zwanziger Jahre waren zumindest in Deutschland weniger golden, als dass sie einem Balanceakt zwischen Aufbruchstimmung und ständig drohendem Absturz glichen. Dem totalen Zusammenbruch nach dem ersten Weltkrieg folgten gewalttätige innerpolitische Wirren, die der „Kölner Progressive“ (mit Tätigkeitsschwerpunkt u.a. in Wien) Gerd Arntz in der Rückschau nicht anders als „Bürgerkrieg“ bezeichnen konnte. Der Novemberrevolution 1918 entspross die „Novembergruppe“, die  größte, wenn auch lose deutsche Künstlervereinigung der Zwischenkriegszeit, die mit so grundverschiedenen Künstlerpersönlichkeiten wie Max Pechstein, Moriz Melzer, Georg Tappert, César Klein, Rudolf Belling, Hannah Höch, Raoul Hausmann oder Enrico Prampolini ins Rennen ging. 1920 zeigte sie auf ihrer zweiten großen Präsentation in Berlin bereits rund 450 Werke von 128 Künstlern. Die Gruppe verlor – wenn auch erst 1935 amtlich gelöscht – zeitgleich mit dem Bauhaus (1919-1933) und vielen anderen bedeutenden Kulturinstitutionen der Zwanziger, die es so lange durchgehalten hatten, mit der Machtergreifung Hitlers 1933 ihre Existenzgrundlage. Dazwischen lagen die von Hunger, Arbeitslosigkeit und blutig niedergeschlagenen Massenstreiks begleiteten Nachkriegsjahre, die sich in 1923 zuspitzende Hyperinflation mit 1-Milliarde-Markscheinen (vom Bauhausmeister Herbert Bayer entworfen!), ständige Regierungswechsel und die mit dem Börsenkrach 1929 einsetzende Weltwirtschaftskrise, die den Aufstieg der Nazis beförderte.

Es ist fast als Wunder zu bezeichnen, dass sich all diesen Umständen zum Trotz Berlin zu einem auch Osteuropa und Russland einbeziehenden künstlerischen Schmelztiegel entwickeln konnte, wie er in dieser Vielfalt und Dichte (inklusive der sich daraus ergebenden Kontroversen) einzigartig bleiben sollte. Nebenbei erwähnt war dies u.a. auch dem künstlerischen Massenexodus aus Russland nach der dortigen Revolution und dem darauf folgenden Bürgerkrieg geschuldet. Es sei hier pars pro toto auf die Aktivitäten Herwarth Waldens im Rahmen seiner „Sturm-Galerie“ verwiesen, die nach den Vorkriegsanfängen mit den Künstlern der „Brücke“, aber auch Kokoschka oder dem Blauen-Reiter-Kreis um Franz Marc und Wassily Kandinsky, nun als Auffangbecken praktisch aller Stilrichtungen diente. In den „Sturm“-Katalogen der „ständigen Kunstausstellung“ zwischen 1918 und 1920 heißt es lapidar: Expressionisten – Futuristen – Kubisten. An schillernden Kunsthändlern mangelte es im Übrigen nicht. Mit Alfred Flechtheim hatte Deutschland (und Österreich) einen der Wegbereiter der französischen Moderne. Ihm zufolge wäre die deutsche Avantgarde ohne den Einfluss der französischen Kunst, insbesondere des Kubismus gar nicht erst möglich gewesen. Hans Arp scherzte 1924 über den Einfluss des Kubismus in dem Buch „Die Kunst-ismen“ in einer am Dadaismus geschulten Unverblümtheit: „Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehackt.“(2) Munter aufeinander gehackt wurde auch zwischen den Co-Herausgebern des Buches Arp und El Lissitzky, nur ein Nebenschauplatz auf dem Podium der künstlerischen Kontroversen der Zeit, die zumeist bekenntnishaft in den zahlreichen konkurrierenden Kunstzeitschriften und Kunstalmanachen ausgetragen wurden.

Gerhart Söhn listet in seinem „Handbuch der Original-Graphik in deutschen Zeitschriften, Mappenwerken, Kunstbüchern und Katalogen 1890-1933“ ohne Anspruch auf Vollständigkeit rund 260 Publikationen auf. Davon waren allein 95 zwischen 1919 und 1921 aktiv, wobei einige bereits vor dem Krieg begannen und es auch bis 1933 schafften, die meisten hingegen nach ambitioniertem Beginn die Inflationszeit nicht überstanden.(3) Bezieht man auch nicht-deutschsprachige Publikationen der zwanziger Jahre mit ein, so ergibt sich, selbst wenn man sich nur auf Zeitschriften mit publizierter Originalgrafik beschränkt, ein verwirrend vielfältiges Bild unterschiedlicher Orte(4) und Stilrichtungen. „Die Avantgarde war pluralistisch geworden; sie entstand in mehreren, oft kurzlebigen Zentren, wobei sich in jedem Tendenzen aus dem Ausland mit regionalen Traditionen subtil vermischten.“(5) Arp zählt zu den (ihm) wichtigen Stilen: abstrakter Film, Konstruktivismus, Verismus, Proun, Kompressionismus, Merz, Neo-Plastizismus, Purismus, Dada, Simultanismus, Suprematismus, Metaphysiker (womit er den aufkommenden Surrealismus meint), Abstraktivismus, Kubismus, Futurismus, Expressionismus. Die Wiener Ausformung des Futurismus, der Kinetismus um die Klasse Franz Čižek an der Wiener Kunstgewerbeschule, die einige bemerkenswerte Talente wie Erika Giovanna Klien oder Erich Otto Wagner hervorbrachte, war nicht nur Arp verborgen geblieben. Im Falle des Zenitismus wurde der Name von der in Zagreb und später in Belgrad erschienen Zeitschrift „Zenit“ bezogen.

Es war die große Zeit der „Ismen“, von denen sich einige kaum wahrnehmbar unterschieden, Begriffe wie der Expressionismus in der Kunstrezeption dagegen oft stark verallgemeinernd benützt wurden. Der Wiener Carry Hauser, Mitglied der Passauer Künstlergruppe „Der Fels“, reagierte – verärgert über seine in Berlin als „zu wienerisch“ apostrophierten Arbeiten – 1920 mit einer Generalabrechnung mit dem Expressionismus: „Wenn man in Berlin  nicht mindestens mit einem Mistbesen statt eines Pinsels malt, und nicht alle Formen lieblos, brutal und eckig stehen lässt, ist man süsslich wienerisch. Was in Berlin  jetzt Kunst genannt wird, ist Wiener Kunstgewerbeschule anno 1910, nur viel geschmackloser, oberflächlicher und dafür mit einem intellektuellen Programmmäntelchen behängt. Wir nannten es damals wenigstens offen Ornament, in Berlin nennt man es mystisch Expressionistisch.“(6) Diese Einschätzung hinderte Hauser allerdings nicht daran, sich in der Folge dem anzunähern, was man bei Waldens Berliner „Sturm“ als Kubo-Futuro-Expressionismus subsummierte.

Der Kunstpublizist Will Grohmann, Verteidiger der Avantgarde seit „Brücke“-Zeiten, widersprach auch noch nach 1933 mutig einer allgemein einsetzenden Gleichschaltung der Kunstkritik bei der Verunglimpfung noch vor kurzem geschätzter deutscher Künstler. Dennoch resümiert er 1931 rückblickend auf die vergangene Dekade mit einer gewissen Ungeduld: „Instinkt plus entsprechende Formfindung schaffen das neue visionäre Bild. Überall, wo die geistige und formale Disziplin fehlt, entsteht Expressionismus, wie überhaupt alle Ismen auf diesem Wege entstanden sind.“(7) Das ist auch nicht viel schmeichelhafter als der „falsche Hase“ Arps. Im Rahmen seiner Verteidigung der anfänglich politisch hoch motivierten Novembergruppe hatte er noch beklagt: „Expressionist, wie man gemeinhin alle modernen Künstler nannte, wurde zum Schimpfwort wie Kommunist.“
(8)
Neben seiner späteren Kritik am ins Beliebige abdriftenden Expressionismus erkennt Grohmann hingegen mit Blick auf das Bauhaus und seine Meister den für die Zwanziger typischen Hang zum  Konstruktivismus an, wenn er bemerkt, „daß entscheidende Anregungen für seine formale Durchbildung und die Wahl der Aufgaben von den technischen und naturwissenschaftlichen Disziplinen kamen. Die Gestaltung des Raumes, die Erfindung einer Rednertribüne, das mechanische Ballett, der abstrakte Film, das Photogramm, die typografische Gestaltung treten gleichwertig neben die Lösung der reinen Bildkonstruktion.“(9) Und El Lissitzky stellt fest: „Die Malkultur der neuen Leinwand kommt nicht mehr aus dem Museum, sie kommt von der Bilder-Galerie der heutigen Straße, - Schrei und Dichte der Farben, des lithographischen Plakates, schwarzer Glasschilder mit aufgeklebten, weißen Buchstaben. Das Licht der mit violettem Lack gefärbten elektrischen Lampen.“(10) Dies könnte sich Fernand Léger bei seinem großartigen Künstlerbuch „La fin du monde filmée par l'ange N.-D.“ von 1919 auf die Fahnen geschrieben haben, als er das neue Medium Film und die überall auftauchenden elektrischen Leuchtschilder in Buchform heraufbeschwor.  

Es gab auch KünstlerInnen, die sich in den zwanziger Jahren keinem Ismus verpflichtet fühlten und wenn, dann höchstens dem Eskapismus. Diesem konnte man zum Beispiel als „AussteigerIn“ auf dem Monte Verità in Ascona frönen. Oder man begab sich auf Reisen, um dort die Eindrücke zu Papier zu bringen und zu Hause in Druckgrafik zu verwandeln. Reisen in die jeweiligen Kolonien war sowohl unter deutschen als auch französischen Künstlern in der Vorkriegszeit beliebt gewesen. Für Deutsche war das nach 1918 und dem Verlust aller Kolonien jedenfalls nicht mehr möglich, aber es blieb vor allem der Mittelmeerraum als beliebtes Reiseziel mit teilweise sehr unterschiedlichen Ergebnissen: Zeigt Georg Ehrlich die geschundenen Arbeiter aus dem Marmorsteinbruch von Carrara, so tanzen bei Richard Seewald zur gleichen Zeit gemütlich Segelbarken auf dem Meer vor Elba. Norbertine Bresslern-Roth, berühmt für ihre Farblinolschnitte mit Tierdarstellungen, schuf im Zuge ihrer Nordafrikareise 1928 eine ganze Reihe von exotischen Wüstenszenen, die wie aus Werbebroschüren des französischen Generalgouvernements in Algerien Anfang der dreißiger Jahre entnommen scheinen. Mancher Künstler, manche Künstlerin wird sich vielleicht auch von einem der zahlreichen, jetzt mit zum Teil brillanten Fotografien (in Heliogravüre) ausgestatten Reisebüchern inspiriert haben lassen.

Politisch engagierte Künstler der unmittelbaren Nachkriegszeit wie George Grosz, Conrad Felixmüller oder die Kölner Progressiven Franz Wilhelm Seiwert, Gottfried Brockmann, Gerd Arntz oder die ihnen nahestehenden August Tschinkel und Otto Freundlich protestierten mitunter lautstark gegen die politische Ignoranz mancher Künstlerkollegen. Am lautesten Grosz, der in seiner ironischen Aufzählung der Fluchtmöglichkeiten, die die Kunst (inklusive der abstrakten) „aus dieser pöbelhaften Welt auf einen besseren Stern“ böte, seinen Lesern empfahl: „Geht in die Ausstellungen und seht die Inhalte, die von den Wänden strahlen! Diese Zeit ist ja auch so idyllisch, so geigenhaft, so geschaffen für gotischen Heiligenkult, für Negerdorfschöne, für roten Kreise, blaue Quadrate oder kosmische Eingebungen: ›dsie Wirklichkeit, ach sie ist häßlich, ihr Getöse stört den zarten Organismus unserer harmonischen Seelen‹.“(11)

Es war auch Grosz, der die nervöse Atmosphäre im Berlin der zwanziger Jahre ebenso hellsichtig beschrieben hat, wie seine Zeichenfeder spitz war. Seine Worte lassen an einer echten Erholung nach dem Grauen des ersten Weltkrieges zweifeln, ja nicht einmal an so etwas wie Entspannung denken, bis das nächste Grauen ab 1933 seinen Lauf nahm. Man hatte sich Ende 1918 auf künstlerischer Ebene viel vorgenommen, die Aufbruchstimmung war „against all odds“ enorm und dennoch klingt Grosz‘ späte Bilanz ernüchternd. Genauso ernüchternd übrigens, wie er Russland, das er persönlich kurz nach Ende des dortigen blutigen Bürgerkriegs bereiste als ein „Land in einem für westeuropäische Begriffe schrecklichen Verfall“ beschrieb. Über Berlin hatte er Folgendes zu berichten: „Wie ein brodelnder Kessel war die Hauptstadt unserer neuen deutschen Republik. […] Alle wurden gehaßt: die Juden, die Kapitalisten, die Junker, die Kommunisten, das Militär, die Hausbesitzer, die Arbeiter, die Arbeitslosen, die Schwarze Reichswehr, die Kontrollkommissionen, die Politiker, die Warenhäuser und nochmals die Juden. Es war eine Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach, kaum wahrnehmbar. Das mußte mit einem furchtbaren Krach enden… Es war eine völlig negative Welt, mit buntem Schaum obenauf, den viele für das wahre, das glückliche Deutschland vor dem Anbruch der neuen Barbarei hielten. Fremde […] ließen sich nur zu leicht durch das scheinbar sorglose, lustige, wirbelnde Leben an der Oberfläche täuschen, durch die Nachtlokale und die sogenannte Freiheit und Kunstblüte. Aber das war eben doch nur bunter Schaum, nichts weiter. Dicht unter dieser lebendigen Oberfläche, die so schön wie ein Sumpf schillerte und ganz kurzweilig war, lagen der Bruderhaß und die Zerrissenheit, und die Regimenter formierten sich für die endgültige Auseinandersetzung.“(12)

(1) Timothy O. Benson: Transformation und Austausch: Die Internationalisierung der Avantgarden in Mitteleuropa, in: Timothy O. Benson/Monika Król et al.: !Avantgarden! in mitteleuropa  1910-1930. transformation und austausch, Leipzig 2002/2003, S. 21

(2) El Lissitzky/Hans Arp: Die Kunstismen, Erlenbach-Zürich 1925. Reprint 1990, Verlag Lars Müller, S. VIII

(3) Von den wichtigsten zwischen 1918 und 1933 aktiven expressionistischen Periodika in Deutschland, die originalgrafische Beiträge lieferten, seien hier genannt: die Zeitschriften „Der Sturm“, „Die Aktion“, „Das Kunstblatt“, „Kündung“, „Die rote Erde“, „Der Bildermann“, „Menschen“, „Genius“, „Ganymed“, „Die Sichel“, „Die schöne Rarität“, „Der schwarze Turm“. Bei den Mappenwerken war die stilistische Bandbreite größer: „Die Schaffenden“,  „Novembergruppe 1919“ (Blätter gedruckt, als Mappe geplant aber nie publiziert), „Bauhaus-Meistermappe“, Bauhaus-Drucke „Neue Europäische Graphik“, „Kestner-Mappen“, Mappen der Künstlergruppe „Der Fels“ etc.

(4)„MA“ (Budapest, Wien), „Út“ (Novi Sad), „Tank“ (Ljubljana), „Zenit“ (Zagreb, Belgrad), „Contimporanul“, „75HP“, „Punct“ (Bukarest), „Musaion“ (Prag), „Zdrój“ (Posen), „Formiści“ (Krakau), „Broom“ (Rom, Berlin, New York), „Noi“ (Rom), „Het Overzicht“, „Ça ira!“ (Antwerpen), „Wendingen“ (Amsterdam), „Blad voor kunst“, „The Next Call“ (Groningen), „Klingen“ (Kopenhagen), „Manomètre“ (Lyon), „Dada“ (Zürich, Paris), „Russkoye iskusstvo“, „LEF“ (Moskau), „MAVO“ (Tokyo) etc.

(5) wie Fußnote 1, S. 29

(6) Cornelia Cabuk: Carry Hauser, Wien 2021, S. 72

(7) Will Grohmann: Neue schöpferische Kräfte in der europäischen Malerei der Gegenwart, in: Konstanze Rudert (Hrsg.)/Volkmar Billig: Will Grohmann. Texte zur Kunst der Moderne, München 2021, S. 38

(8) Will Grohmann: Zehn Jahre Novembergruppe, in: Konstanze Rudert (Hrsg.)/Volkmar Billig: Will Grohmann. Texte zur Kunst der Moderne, München 2021, S. 28

(9) wie Fußnote 6, S. 30

(10) in der Zeitschrift „Gegenstand“, Heft 3, Mai 1922

(11) George Grosz: Statt einer Biographie, in: Die Kunst ist in Gefahr, Berlin 1925. Zit. nach Uwe M. Schneede (Hrsg.): Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln 1979, S. 62

(12) George Grosz: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, Frankfurt/Main 2009, S. 181 ff.



Vergangene Ausstellung:
 
INTAGLIO
Kupferstiche und Radierungen von Francisco Goya bis Heinrich Heuer


Online-Katalog

Zeit: 9. November 2021 bis 18. Februar 2022
Ort: Galerie Hochdruck, Friedmanngasse 12/5, 1160 Wien
Eröffnung: Dienstag, 9. November 2021, 18 bis 21 Uhr
Öffnungszeiten: Di – Fr 11 – 18 h oder nach Vereinbarung
Web: https://www.galeriehochdruck.com/news.html
Email: contact@galeriehochdruck.com
Phone: +4369911506010

bis 18. Februar 2022

Diesmal widmen wir uns – ganz im Widerspruch zum Galerienamen – dem Tiefdruck (auf Englisch „Intaglio“) mit seinen zahlreichen Variationen und verschiedenen, teilweise sehr anspruchsvollen Techniken. „Intaglio“ bezieht seine Herkunft aus dem italienischen Wort „intagliare“, was so viel wie „kerben“ oder „ritzen“ bedeutet und somit auf die Behandlung der Platte durch den Künstler verweist, der das Bild gewissermaßen aus der Metallplatte schneidet oder in diese ritzt – direkt oder durch einen Ätzgrund hindurch. Das deutsche Wort „Tiefdruck“ verweist wieder auf die Art, wie die Platte gedruckt wird. Beim Tiefdruck liegt im Gegensatz zum Hochdruck, wo die beim Schneiden stehengelassenen Partien (also Stege oder zusammenhängende Flächen) drucken, die Farbe in den vertieften („gestochenen“, „geritzten“ oder durch zahlreiche andere Techniken behandelten) Partien der Platte und wird aus diesen durch hohen Druck auf das Papier übertragen. Dabei gibt es sogenannte kalte Verfahren wie den Kupferstich oder die Kaltnadelradierung, bei denen die Platte rein mechanisch behandelt wird, und Verfahren, bei denen die Platte zusätzlich geätzt wird, um eine Vertiefung bzw. Verbreiterung der zu druckenden Stellen zu erreichen, was auch immer mit einer Änderung der Hell-Dunkel-Werte einhergeht.

Als Erfinder der Ätzradierung kurz vor 1500 gilt Daniel Hopfer, der das bildgebende Verfahren auf Papier aus seiner Praxis der Waffenverzierung durch Ätzung ableitete. Eine besondere Schwierigkeit bildete bei der Ätzradierung lange die Herstellung größerer zusammenhängender dunkler Flächen, da das Metall eine entsprechende Rauigkeit oder zahlreiche eng aneinander liegende Vertiefungen aufweisen muss, um viel Farbe halten zu können. Lange Zeit war das nur durch besonders enge Strich- oder Kreuzlagen möglich. Erst ab der Mitte des 18. Jahrhunderts kam es mit der Erfindung der „Aquatintatechnik“ zur seriellen Anwendung eines probaten Flächenätzverfahrens. Im experimentellen Radierwerk Goyas fand diese Technik in Verbindung mit der Strichätzung – sowohl technisch als auch künstlerisch gesehen – ihren ersten großen Höhepunkt. 

Heinrich Heuer (*1934) ist bei unserer Ausstellung sozusagen der leuchtende Schlusspunkt einer über 500 Jahre andauernden Auseinandersetzung mit den verschiedenen Möglichkeiten der künstlerisch genutzten Metallätzung in der Druckgrafik. Wir schätzen uns glücklich, nicht nur eine Auswahl seiner erst in diesem Jahr entstandenen großformatigen Radierungen sondern auch die Druckplatten dazu zeigen zu können. Gezeigt werden außerdem Beispiele für sämtliche Entwicklungsstufen der Radierung, inklusive frühen Beispielen für Flächenätzverfahren sowie Farbradierungen, von Hopfer über Goya bis zu Beispielen des 20. und 21. Jahrhunderts. Durch eine gezielte Auswahl können dabei gleichzeitig so viel wie möglich unterschiedliche Tiefdrucktechniken gezeigt werden: von der einfachen Strichätzung über Mezzotinto bis zur Reservage-Technik, vom „à la poupée“-Druck in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zum Viscosity-Printing eines Stanley William Hayter, von der Weichgrundätzung bis zum Naturselbstdruck.


Künstler: Daniel und Hieronymus Hopfer, Hans Sebald Beham, Hendrik Goltzius, Adriaen Brouwer, Giovanni Benedetto Castiglione, Wenzel Hollar, Nicholas Cochin, William Hogarth, Francesco Bartolozzi, Giovanni Battista Cipriani, Daniel Nikolaus Chodowiecki, Francisco Goya, Camille Corot, Edgar Degas, James Ensor, Odilon Redon, Arthur Illies, Käthe Kollwitz, Max Slevogt, Walter Gramatté, Georg Ehrlich, Georges Rouault, Henri Matisse, Stanley William Hayter, Hans Bellmer, Arnulf Rainer, Florentina Pakosta, Felix Waske, Antoni Tàpies, Daniel Pizani, Heinrich Heuer