Diesmal widmen wir uns – ganz im Widerspruch zum Galerienamen – dem Tiefdruck (auf Englisch „Intaglio“) mit seinen zahlreichen Variationen und verschiedenen, teilweise sehr anspruchsvollen Techniken. „Intaglio“ bezieht seine Herkunft aus dem italienischen Wort „intagliare“, was so viel wie „kerben“ oder „ritzen“ bedeutet und somit auf die Behandlung der Platte durch den Künstler verweist, der das Bild gewissermaßen aus der Metallplatte schneidet oder in diese ritzt – direkt oder durch einen Ätzgrund hindurch. Das deutsche Wort „Tiefdruck“ verweist wieder auf die Art, wie die Platte gedruckt wird. Beim Tiefdruck liegt im Gegensatz zum Hochdruck, wo die beim Schneiden stehengelassenen Partien (also Stege oder zusammenhängende Flächen) drucken, die Farbe in den vertieften („gestochenen“, „geritzten“ oder durch zahlreiche andere Techniken behandelten) Partien der Platte und wird aus diesen durch hohen Druck auf das Papier übertragen. Dabei gibt es sogenannte kalte Verfahren wie den Kupferstich oder die Kaltnadelradierung, bei denen die Platte rein mechanisch behandelt wird, und Verfahren, bei denen die Platte zusätzlich geätzt wird, um eine Vertiefung bzw. Verbreiterung der zu druckenden Stellen zu erreichen, was auch immer mit einer Änderung der Hell-Dunkel-Werte einhergeht.
Als Erfinder der Ätzradierung kurz vor 1500 gilt Daniel Hopfer, der das bildgebende Verfahren auf Papier aus seiner Praxis der Waffenverzierung durch Ätzung ableitete. Eine besondere Schwierigkeit bildete bei der Ätzradierung lange die Herstellung größerer zusammenhängender dunkler Flächen, da das Metall eine entsprechende Rauigkeit oder zahlreiche eng aneinander liegende Vertiefungen aufweisen muss, um viel Farbe halten zu können. Lange Zeit war das nur durch besonders enge Strich- oder Kreuzlagen möglich. Erst ab der Mitte des 18. Jahrhunderts kam es mit der Erfindung der „Aquatintatechnik“ zur seriellen Anwendung eines probaten Flächenätzverfahrens. Im experimentellen Radierwerk Goyas fand diese Technik in Verbindung mit der Strichätzung – sowohl technisch als auch künstlerisch gesehen – ihren ersten großen Höhepunkt.
Heinrich Heuer (*1934) ist bei unserer Ausstellung sozusagen der leuchtende Schlusspunkt einer über 500 Jahre andauernden Auseinandersetzung mit den verschiedenen Möglichkeiten der künstlerisch genutzten Metallätzung in der Druckgrafik. Wir schätzen uns glücklich, nicht nur eine Auswahl seiner erst in diesem Jahr entstandenen großformatigen Radierungen sondern auch die Druckplatten dazu zeigen zu können. Gezeigt werden außerdem Beispiele für sämtliche Entwicklungsstufen der Radierung, inklusive frühen Beispielen für Flächenätzverfahren sowie Farbradierungen, von Hopfer über Goya bis zu Beispielen des 20. und 21. Jahrhunderts. Durch eine gezielte Auswahl können dabei gleichzeitig so viel wie möglich unterschiedliche Tiefdrucktechniken gezeigt werden: von der einfachen Strichätzung über Mezzotinto bis zur Reservage-Technik, vom „à la poupée“-Druck in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zum Viscosity-Printing eines Stanley William Hayter, von der Weichgrundätzung bis zum Naturselbstdruck.
Künstler: Daniel und Hieronymus Hopfer, Hans Sebald Beham, Hendrik Goltzius, Adriaen Brouwer, Giovanni Benedetto Castiglione, Wenzel Hollar, Nicholas Cochin, William Hogarth, Francesco Bartolozzi, Giovanni Battista Cipriani, Daniel Nikolaus Chodowiecki, Francisco Goya, Camille Corot, Edgar Degas, James Ensor, Odilon Redon, Arthur Illies, Käthe Kollwitz, Max Slevogt, Walter Gramatté, Georg Ehrlich, Georges Rouault, Henri Matisse, Stanley William Hayter, Hans Bellmer, Arnulf Rainer, Florentina Pakosta, Felix Waske, Antoni Tàpies, Daniel Pizani, Heinrich Heuer
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This time, in contrast to the name of the gallery, we are focusing on intaglio printing in its various forms and sometimes very demanding techniques. “Intaglio” comes from the Italian intagliare, which means “to notch” or “to scratch” and refers to the treatment of the plate by the artist, who cuts or carves the image out of or into the metal plate – directly or through an etching ground. The German word Tiefdruck again refers to the way the plate is printed. In intaglio printing, in contrast to relief printing, where the parts left standing during cutting (i.e. webs or contiguous areas) print, the ink lies in the recessed parts of the plate – engraved, scratched or treated by other techniques – and is transferred from these to the paper by high pressure. There are cold processes such as copperplate engraving or drypoint, in which the plate is treated purely mechanically, and processes in which the plate is additionally etched in order to deepen or widen the areas to be printed, which also always involves a change in the light-dark values.
Etching was invented just before 1500 by Daniel Hopfer, who derived the imaging process on paper from his practice of decorating weapons by etching. For a long time, a particular difficulty in etching was the production of larger contiguous dark surfaces, as the metal had to be sufficiently rough or have numerous closely spaced depressions in order to hold a lot of ink. For a long time, this was only possible with particularly narrow line or cross hatching. It was not until the middle of the eighteenth century, with the invention of the aquatint technique, that a tried and tested surface etching process could be applied on a large scale. In Goya’s experimental etching work, this technique in combination with line etching achieved its first great technical and artistic highpoint.
In our exhibition, Heinrich Heuer (b. 1934) is the brilliant culmination of a 500-year exploration of the various possibilities of artistic metal etching in printmaking. We are fortunate to be able to show not only a selection of his large-format etchings, which were created only this year, but also the corresponding printing plates. Also on display will be examples of all stages of the development of etching, including early examples of surface etching processes, as well as colour etchings, from Hopfer and Goya to examples from the twentieth and twenty-first centuries. We have selected prints that reflect as many different intaglio techniques as possible: from simple line etching to mezzotint and the sugar lift technique, from “à la poupée” printing in the second half of the eighteenth century to the viscosity printing used by Stanley William Hayter, from soft sground etching to “nature printing”.
Artists: Daniel and Hieronymus Hopfer, Hans Sebald Beham, Hendrik Goltzius, Adriaen Brouwer, Giovanni Benedetto Castiglione, Wenzel Hollar, Nicholas Cochin, William Hogarth, Francesco Bartolozzi, Giovanni Battista Cipriani, Daniel Nikolaus Chodowiecki, Francisco Goya, Camille Corot, Edgar Degas, James Ensor, Odilon Redon, Arthur Illies, Käthe Kollwitz, Max Slevogt, Walter Gramatté, Georg Ehrlich, Georges Rouault, Henri Matisse, Stanley William Hayter, Hans Bellmer, Arnulf Rainer, Florentina Pakosta, Felix Waske, Antoni Tàpies, Daniel Pizani, Heinrich Heuer |
1 |
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Daniel Hopfer |
Tropaion mit Adler, flankiert von zwei geflügelten Figuren
1505-1536
Eisenradierung auf Büttenpapier nach Agostino Busti (gen. Bambaja), 21,8 x 15,3 cm. Abzug von oder nach Funck 1684, mit dessen arabischer Nummerierung im unteren Plattenrand. Ref: Metzger 152 |
600 |
2 |
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Hieronymus und Daniel Hopfer |
Brustbild Kaiser Karls V. vor ornamentalem Hintergrund 1520
Eisenradierung (Strich- und Flächenätzung), 17,6 x 15 cm.
Ohne die ursprünglich mit einer zweiten Platte mitgedruckte Inschrift unter der Büste. Bei seiner Krönung zum deutschen Kaiser 1520 war Karl - ein Enkel Kaiser Maximilians I. - gerade einmal 20 Jahre alt, sein Porträtist Hieronymus Hopfer allerdings erst 15. Da es sich möglicherweise um ein Erstlingswerk des Künstlers handelt, mag man die etwas schematische Darstellung des Herrscherprofils leicht verzeihen, wird aber umso mehr die virtuose ornamentale Gestaltung des Hintergrundes bewundern, für die der Vater des Künstlers, Daniel Hopfer, verantwortlich gewesen sein dürfte. Letzterer beherrschte die Kombination von Strich- und Flächenätzung meisterhaft und setzte für deren Entwicklung maßgebliche Impulse. Ref: Metzger 95 |
1800 |
3 |
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Hans Sebald Beham |
Joseph und Potiphars Weib 1544
Kupferstich auf Büttenpapier, 8,2 x 5,5 cm. Leicht in die Plattenkante geschnitten. Frühdruck vor den letzten Retuschen. Provenienz: Galerie Paul Prouté und Sammlung Roger Passeron (mit dessen Sammler-Stempel verso). Ref: Bartsch-Hollstein 14 I/IV, Pauli 15 |
1800 |
4 |
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Augustin Hirschvogel |
Die Wildschweinjagd 1545/1569
Radierung auf Bütten, 15,2 x 19,4 cm. Druck des dritten Zustandes von der verkleinerten Platte und mit der geänderten Jahreszahl. Ref: Bartsch 23, Hollstein 10 III. |
750 |
5 |
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Hendrik Goltzius |
Grablegung 1596
Kupferstich auf Büttenpapier, 20,5 x 13,8 cm. Blatt 11 der Passionsfolge. Klar zeichnender und leuchtender Frühdruck mit breiten Rändern. Ref: New Hollstein (Goltzius) I.53.27 |
900 |
6 |
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Adriaen Brouwer |
Rokende man, met achter zich een vrouw (Der Pfeifenraucher) 1620
Kupferstich und Radierung auf Büttenpapier, 19,4 x 14,2 cm.
Erster Zustand vor der Jahresszahl und dem Namen des späteren Verlegers Hendrick Hondius. Ref: Scholz 8 |
600 |
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Giovanni Benedetto Castiglione |
Uomo con la tromba (Mann mit Trompete, Bartsch: Jeune homme sonnant de la trompette) 1645-1650
Radierung auf Büttenpapier mit Wasserzeichen, 11,1 x 8,4 cm (Platte). Aus der Serie „Kleine Orientalenköpfe (Piccoli Ritratti)“. Ref: Bartsch XXI.31.44, Bellini 35 |
sold |
7 |
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Joan Blaeu |
Meurs 1649 ff.
Kupferstich, alt koloriert, auf Büttenpapier, 36,1 x 24,2 cm. Vogelansicht der Festungsanlage Moers. Aus: Joan Blaeu, Toonneel der Steden van de Vereenighde Nederlanden (Novum ac Magnum Theatrum Urbium Belgicæ Regiae), erschienen 1652. Verso Buchdruck in Niederländisch. Ref: Koeman 43:121.1 |
sold |
8 |
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Wenzel Hollar |
The fable of the viper and the file ca. 1665
Radierung mit späterem Kolorit, 22,4 x 16,7 cm (Darstellung). Platte 26 x 17,2 cm (unterer blanker Plattenrand beschnitten). Illustration zu: John Ogilby, The Fables of Æsop Paraphras'd in Verse: Adorned with Sculpture and Illustrated with Annotations, London 1665. Ref: The New Hollstein 1878, Pennington 354
The fable the etching details, tells that this is the foundry of a sculptor and that the Dragon and the Gorgon’s head are recently completed works. A snake has wandered into the room, and in hunger, or in vengeful anger at the work the file has done to the Gorgon, has attacked the file. The more it fights, the bloodier and weaker it becomes. The file remains unscathed. As well as the fable, it refers to recent political events around the English civil war, Cromwell, Pand the restoration of Charles II. Cromwell’s elite Cavalry regiment was known as the ironsides. The winged dragon was a symbol for both the parliamentarians (representing oppression by the monarchy) and later a symbol for Charles II. In 1661, on the anniversary of the execution of Charles I, Cromwell’s body was exhumed, and his severed head displayed on a pole in Westminster for at least 20 years, so it would have been there when the book was published. |
300 |
9 |
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William Hogarth |
Tail Piece - The Bathos Endstück – The Art of Sinking in Poetry (Alexander Pope) 1764
Radierung und Grabstichel auf Büttenpapier, 31,5 x 33,5 cm. Ref: Paulson 216
Hogarths letzter Stich, der sich in seinem griechischen Titel „The Bathos” an Alexander Popes “Peri Bathous, Or the Art of Sinking in Poetry“ von 1728 anlehnt. “Bathos” („Tiefe“) bedeutet in Popes (und Hogarths) Deutung einen verunglückten Versuch poetischer Größe, wobei statt Vielschichtigkeit Plattheit erzeugt wird, die den Autor der Lächerlichkeit preisgibt. In selbstironischer Weise zitiert Hogarth in seinem Vanitas-Bild zahlreiche Vorbilder, von Dürers „Melancholia“ bis Poussins „L’Empire de Flore“ (mit einem toten Apoll, gezogen von toten Pferden) und nicht zuletzt seinen eigenen Stich „The Times“, in dem die Erdkugel schon einmal Feuer gefangen hatte und alle Löschversuche vergeblich waren. Hogarths „Tail Piece“ sollte als letzte Abbildung eines Sammelbandes seiner bissigen, zeitkritischen Radierungen dienen. Auf dem Boden sieht man ein auf der letzten Seite geöffnetes Theater-Textbuch mit der Anweisung für die Schauspieler „Exeunt Omnes (Alle ab)“. |
1500
(inkl. Rahmen) |
10 |
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Nicholas Cochin/
F. P. Charpentier (?) |
La Calomnie, peinte par Appeles 1729-1764
Strichätzung und Aquatinta auf Büttenpapier, 18,1 x 35,1 cm.
Aus: 'Recueil d'estampes d'après les plus beaux tableaux et d'après les plus beaux desseins qui sont en France' ('Recueil Crozat'), 3. Ausgabe, Pierre François Basan, 1764.
Die bei der ersten Ausgabe 1729 verwendeten Hintergründe in Clairobscur-Holzschnitttechnik wurden für die Ausgabe von Basan mit Hintergründen in „Aquatinta“, also einer Tiefdrucktechnik, mit der zusammenhängende dunkle Flächen gedruckt werden konnten, ersetzt. Die Erfindung der Aquatinta wird allgemein Jean-Baptiste Le Prince zugeschrieben und um 1768 angesetzt. Wie man sieht, gab es aber offensichtlich schon davor Versuche mit der Technik, die im druckgrafischen Werk Goyas ihren ersten Höhepunkt erfahren sollte. In dieser Ausgabe des Reproduktionswerkes „Recueil Crozat“ versuchte man peinlich genau, die ursprüngliche Wirkung des Hell-Dunkel-Holzschnittes zu imitieren und beließ kurzerhand den Namen des Herstellers der originalen Holzschnitte „Nicolas Le Sueur“ in der Adresse. Die neuen Aquatintaplatten könnten von François-Philippe Charpentier stammen (seine Signatur findet sich auf einigen Blättern der Serie), der schon vor Le Prince mit verschiedenen Flächenätztechniken experimentiert hatte. Ref: A. Griffiths, Notes on Early Aquatint in England and France, in: Print Quaterly, Vol. 4/No. 3, 1987, pp. 255-270 |
400 |
11 |
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Giovanni Battista Cipriani |
Acqua vor 1785
Punktier-Radierung ("stipple etching") mit Kolorierung „à la poupée“ sowie Handkolorierung auf Büttenpapier, 16 x 20,8 cm. Hrsg. von Ranieri Fanfani, Milano, erste Hälfte 19. Jahrhundert. Ref: Camerlengo/Rollandini: Castel Thun, Trento 2017, S. 226 f. Zu dieser Radierung gibt es auch den Original-Entwurf des Künstlers (Ansicht auf Anfrage). Beide Blätter sind nur gemeinsam zu erwerben. |
sold |
12 |
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(Hans Holbein) Francesco Bartolozzi |
Thomas Earl of Surry (nach Hans Holbein) 1795
Punktier-Radierung ("stipple etching") mit Kolorierung "à la poupée" auf eingefärbtem Büttenpapier, 28,5 x 22,5 cm. Aus: Imitations of Original Drawings by Hans Holbein, in the Collection of His Majesty, for the Portraits of Illustrious Persons of the Court of Henry VIII. |
350 |
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Francisco Goya |
Que se la llevaron! (Auf dass sie sie mitgenommen haben) 1799
Radierung und Aquatinta auf Velinpapier, 21,5 x 15 cm. Blatt 8 der Folge "Los Caprichos". Ref: Harris 43 III/8. |
sold |
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Francisco Goya |
El amor y la muerte (Die Liebe und der Tod) 1799
Radierung und Aquatinta auf Velinpapier, 21,5 x 15 cm. Blatt 10 der Folge "Los Caprichos". Ref: Harris 43 III/8. |
sold |
13 |
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Francisco Goya |
Los fantasmas (Dios los cria y ellios se juntas) um 1819
Radierung, Aquatinta und Stichel auf Bütten. 24,3 x 35 cm (Platte), 30,9 x 42 cm (Blatt, beschnitten). Blatt 18 aus der Folge „Los Disparates“. Ref: Harris 265 III/2. Ausgabe |
2100 |
15 |
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Francisco Goya |
Gracias á la almorta (Dank der Platterbse) 1810-1814
Radierung und Aquatinta auf Büttenpapier, 15,5 x 20,5 cm.
Blatt 51 aus der Folge „Los Desastres de la Guerra“. Ref: Harris 171 III/4. |
sold |
16 |
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Francisco Goya |
No hay quien los socorra (Keiner kann ihnen helfen) 1810-1814
Radierung und Aquatinta auf Büttenpapier, 15 x 20,5 cm.
Blatt 60 aus der Folge „Los Desastres de la Guerra“. Ref: Harris 180 III/4. |
750 |
17 |
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Daniel Nikolaus Chodowiecki |
Der Dichter am Wegkreuz zur Tugend 1792
Radierung auf Büttenpapier, 17 x 10,3 cm. In der Platte signiert und datiert: "D: Chodowiecki del: & sculp 1792". Erster Zustand mit den vielen Randeinfällen (Remarquen) und der abgerundeten Plattenecke unten rechts. Nach Entfernung der Remarquen veröffentlicht als Titelkupfer zu "Gedichte mit Musik dem bürgerlichen und häuslichen Glück, der liebenswürdigen Sittlichkeit und schuldlosen Freude geheiligt von K. F. Wiesiger (Amtsassessor in Treuenbriezen)“, Berlin: Friedrich Maurer, 1793. Ref: Engelmann 697 I a) 2) |
250 |
18 |
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Constantin Ritter von Ettingshausen |
Nymphaea alba Linn. 1855 ff.
Naturselbstdruck auf Velinpapier, 43,5 x 31,5 cm. Tafel 427 aus: Constantin Ritter von Ettingshausen/Alois Pokorny: Physiotypia Plantarum Austriacarum. Der Naturselbstdruck in seiner Anwendung auf die Gefäßpflanzen des österreichischen Kaiserstaates mit besonderer Berücksichtigung der Nervation in den Flächenorganen der Pflanzen. k.k. Hof- und Staatsdruckerei in Wien, 1855 ff. |
600 |
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Jean-Baptiste Camille Corot |
Souvenir d'Ostie 1855
Cliché-verre („Glasradierung“) auf Salzpapier, 28,6 x 36,4 cm (Blatt). In der Glasplatte signiert. Ex. 145/150 der Edition Le Garrec 1921; mit dem Stempel der Herausgeber Sagot et Le Garrec verso und der handschriftlichen Nummerierung. Ref: Delteil 57.II |
sold |
V1 |
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Jean-Baptiste Camille Corot |
La jeune fille et la mort (Das junge Mädchen und der Tod) 1854
Cliché verre auf Salzpapier, 20,6 x 17,1 cm (Blatt). In der Platte signiert. Einer von 150 Abzügen von Sagot et Le Garrec (Lugt 1766a) aus 1921 mit deren Stempel verso. Ref: Delteil 45 |
1200 |
V2 |
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Edgar Degas |
Sur la scène 1876/77
Radierung (Vernis mou, Kaltnadel und Roulette) auf Simili-Japan,
9,8 x 12,4 cm. Probedruck außerhalb der Auflage von 150 Exemplaren der posthumen Auflage von Ambroise Vollard aus 1918. Ex Sammlung Henri Marie Petiet mit dem Nachlass-Stempel verso. Ref: Welsh Reed/Stern Shapiro 24/V (Platte gelöscht)
Die beiden Probedrucke V2 und V3 zeigen, wie sehr nicht nur die einzelnen Plattenzustände (bei dieser Platte insgesamt fünf, bei anderen Platten von Degas noch mehr) das Aussehen der Darstellung verändern können, sondern auch die Art und Weise des Drucks. In diesem Fall wurde ein Abzug trocken („tirée sèche“ ), also reingewischt, der andere mit sehr viel überschüssiger Farbe auf der Platte („à l’effet“) ausgeführt. Der Grund mag wohl auch gewesen sein, die Spuren der „Löschung“ der Platte (also das Unbrauchbarmachen nach vollendeter Auflage) zu verschleiern. Die Löschung erfolgte in diesem Fall durch diagonal von links oben nach rechts unten verlaufende Kratzer. Da es von diesen Platten in den seltensten Fällen reguläre Auflagen gab, erschließt sich nicht ganz der Sinn der Löschung. Das mag auch Vollard, der Händler Degas‘, so gesehen haben, als er kurz nach Degas‘ Tod im Herbst 1917 noch eine Auflage von der zerkratzten Platte drucken ließ, wobei die zwei hier zu sehenden Blätter Beispiele dafür sind, wie man vor dem „bon à tirer“ mit verschiedenen Farbintensitäten experimentierte. Die beiden Blätter stammen aus dem Nachlass des französischen Kunsthändlers Henri Marie Petiet, der in 1939 den Großteil des druckgrafischen Nachlasses von Vollard aufkaufte. Eine direktere Provenienz kann es also kaum geben. |
„tirée sèche“
2100 |
V3 |
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Edgar Degas |
Sur la scène 1876
Siehe vorige Nummer. "Tirée à l'effet".
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sold |
V4 |
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James Ensor |
Coup de vent à la lisière (Windböe am Rand des Waldes) 1880
Radierung auf bräunlichem Japanpapier, 18,8: x 24,8 cm. Signiert und eigenhändig am Unterrand betitelt. Früher Druck (möglicherweise Probedruck) des zweiten Zustandes mit starkem Plattenton und zahlreichen „Pünktchen“, die von einem vermutlich durch Staubkörner verunreinigten Ätzgrund zeugen. Provenienz: Hermann Schardt (langjähriger Direktor der Folkwangschule für Gestaltung in Essen). Ref: Delteil 47 II, Croquez 47, Taevenier 47 i/ii |
3200 |
V5 |
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Arthur Illies |
Motiv aus Schwartau 1904
Kaltnadelradierung (Zinkplatte) auf Velinpapier, 13,4 x 9 cm. Mit dem Prägestempel des Künstlers. Ref: Schiefler 91.
Probedruck außerhalb der Auflage von 14 nummerierten Abzügen aus dem Vorbesitz von Gustav Schiefler, der auch das Werkverzeichnis der Grafik von Illies verfasste. Illies bearbeitete hier eine Zinkplatte ohne Anwendung von Säure mit Sandpapier, Nadel und anderen Instrumenten.
Bei der Kaltnadeltechnik werden, wie schon der Name sagt, die der Platte zugefügten Vertiefungen nicht nachträglich geätzt (bei der Ätzung wird hingegen die Platte erwärmt). Durch den Eindruck der Radiernadel ins Metall wird dieses verdrängt und es entsteht, je nach Winkel der Nadel, ein doppelter oder einfacher Grat an der Seite der Vertiefung. Dieser Grat kann sehr viel Farbe aufnehmen, was im Druck einen charakteristisch samtigen Effekt ergibt, wobei die Linien – anders als bei der Ätzung – nicht scharf begrenzt sind. Leider nützen sich diese Grate bei wiederholtem Drucken sehr schnell ab, sodass nur wenige gute Drucke von einer unverstählten Platte hergestellt werden können. Solchen Drucken „vor Verstählung“ haftet daher immer etwas „Luxuriöses“ an.
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800 |
V6 |
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Max Slevogt |
Schwarzer Jaguar, schreitend 1913
Radierung (Diamant auf Kupfer) auf Velinpapier, 9 x 11,7 cm. Mit Bleistift signiert "Slevogt". Die Druckplatte wurde von Bruno Cassirer an den Verlag E.A. Seemann verkauft, von dem sie in der "Zeitschrift für bildende Kunst", 25.Jg., Heft 9, 1914 mit typographischer Bezeichnung abgedruckt wurde. Hier ein Druck des 2. Zustandes vor dieser Auflage. Ref: Sievers/Waldmann 495/2 |
600 |
V7 |
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Felix Waske |
Journey to Soul 1 (Kupferne Erzählungen) 1978
Farbradierung (Aquatinta, Schabkunst, Vernis mou, Kaltnadel, Roulette, Gravure, Stichel) von vier Platten auf Velinpapier, 15,6 x 19,7 cm. Blatt 1 der 12 Blätter umfassenden Serie "Kupferne Erzählungen". Eines von 100 Exemplaren, gedruckt von Kurt Zein. Edition Brusberg, Hannover 1978. |
sold |
V8 |
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Daniel Pizani |
Ohne Titel 2021
Sechs Zustandsdrucke (Unikate) von einer unvollendeten Platte. Je Radierung (Strichätzung, Zuckertusche, Aquatinta, Kaltnadel, Schaber) auf Velinpapier, 19,5 x 14 cm |
900 |
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19 |
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Walter Gramatté |
Lächelnder Kopf (Selbstporträt) 1922
Radierung in blaugrün auf Velinpapier, 17,4 x 25,7 cm. Sehr breitrandig. Signiert und datiert „23“, wobei sich das Datum hier auf das Druckdatum beziehen dürfte. Nr. 2 von 9 Radierungen der Mappe "Das Gesicht", erschienen im Euphorion Verlag, Berlin 1922. Nach der Verlagsnotiz wurden 65 Exemplare auf Büttenpapier und 9 Exemplare auf Japan gedruckt. Die Auflage wurde allerdings nach Angabe von Eckhardt nie ausgedruckt und nur wenige Exemplare signiert. Ref: Eckhardt 156 |
1200 |
20 |
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Käthe Kollwitz |
Männerkopf nach rechts 1905
Vernis mou auf gelblichem Velinpapier, 17,9 x 12,9 cm (Platte), 41 x 38,8 cm (Blatt). Eines von 50 signierten Exemplaren der von Felsing gedruckten und von ihm signierten Auflage. Erschienen um 1920 bei Emil Richter in Dresden. Ref: Klipstein 78 b, Knesebeck 82 c |
1800 |
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20a
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Henri Matisse |
Jeune homme, masque 1945
Radierung (Strichätzung) auf breitrandigem Velinpapier, 34,7 × 27,7 cm. Probedruck neben der Auflage von 25 Exemplaren mit Monogrammstempel. Druck des Atelier Lacourière-Frélaut, Paris 1966. Ref: Duthuit 270 |
sold |
21 |
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Heinrich Heuer |
Deponie 2021
Eingefärbte Kupferplatte, 44 x 65 cm. |
unverkäuflich |
21a |
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Heinrich Heuer |
Deponie 2021
Radierung (Reservage, Aquatinta, Kaltnadel, Schleifung) auf Zerkall-Bütten,
44 x 65 cm. Eines von 8 signierten und nummerierten Exemplaren. |
1200 |
22 |
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Heinrich Heuer |
Buch 2021
Eingefärbte Kupferplatte, 44 x 65 cm. |
unverkäuflich |
22a |
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Heinrich Heuer |
Buch 2021
Radierung (Reservage, Aquatinta, Kaltnadel, Schleifung) auf Zerkall-Bütten,
44 x 65 cm. Eines von 7 signierten und nummerierten Exemplaren. |
1200 |
23 |
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Heinrich Heuer |
Portrait 2021
Radierung (Reservage, Aquatinta, Kaltnadel, Schleifung) auf Zerkall-Bütten,
44 x 65 cm. Eines von 9 signierten und nummerierten Exemplaren. |
1200 |
24 |
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Heinrich Heuer |
Kopfskulptur 2021
Radierung (Reservage, Aquatinta, Kaltnadel, Schleifung) auf Zerkall-Bütten,
44 x 65 cm. Eines von 8 signierten und nummerierten Exemplaren. |
1200 |
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24a
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Georges Rouault |
Femme nue au chapeau 1928
Radierung, Aquatinta und Roulette auf Japon nacré, 44,5 x 33,5 cm. In der Platte monogrammiert GR und datiert 1928. Nicht nummeriertes Exemplar. Mit Tinte voll signiert „Georges Rouault“. Probedruck oder Künstlerexemplar vor oder neben der Buchausgabe von: Ambroise Vollard: Réincarnations du Père Ubu, Vollard Éditeur, Paris 1932. Gedruckt von Henri Jourde. Provenienz: Sammlung Roger Passeron. Ref: Johnson, Artists‘ books in the Modern Era 1870-2000, Kat. 104
Die 225 Suiten zu den Buchausgaben, davon 50 auf Japanpapier, waren in arabischen Zahlen durchnummeriert. Selbst die H.C.-Exemplare (hors commerce) waren mit römischen Nummern versehen. Ein mit Tinte signiertes Exemplar mit voll ausgeschriebenen Namen und ohne Nummerierung war sicher einem speziellen Anlass geschuldet. |
sold |
25 |
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K.R.H. Sonderborg |
Ohne Titel 1993
Farbradierung auf Velinpapier mit Schöpfrändern, 70 x 49,5 cm (Platte), 87 x 65,5 cm (Blatt). Signiert und datiert 93. Bezeichnet "Probe". Probedruck vor der Auflage von 30 Exemplaren. Ref: Rathke 101
Kurt Rudolf Hoffmann (1923-2008), der sich nach seinem dänischen Geburtsort Sønderborg K.R.H. Sonderborg nannte, schloss sich in den 50er Jahren der Gruppe Zen 49 an, der auch Willi Baumeister, Rolf Cavael, Gerhard Fietz, Rupprecht Geiger, Willy Hempel, Brigitte Meier-Denninghoff und Fritz Winter angehörten. Im Jahr 1953 ging Sonderborg nach Paris, um bei S. W. Hayter am Atelier 17 (siehe auch nächste Nr.) Unterricht in Radierung zu nehmen. Sonderborg zählt zu den wichtigsten Repräsentanten des deutschen Informel (frz. art informel). |
sold |
26 |
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Stanley William Hayter |
Combat 1953
Radierung (Grabstichel, Weichgrundätzung, Schablone) auf Velinpapier,
30 x 20,1 cm. Nummeriert, betitelt, signiert und datiert. Der erste von 10 „experimental proofs“. Ref: Black/Moorhead 210/IV
Die von dem Engländer Stanley William Hayter 1927 in der Nähe des Ateliers von Alberto Giacometti in Paris gegründete Kunstschule für experimentelle Druckgrafik, die 1933 in die No 17, Rue Campagne-Premiere umzog, wurde daraufhin als „Atelier 17“ weltberühmt. In den 1950er Jahren begann Hayter mit Radierungen in mehreren Farben zu experimentieren, wobei er Farben unterschiedlicher Viskosität verwendete und diese mit Walzen unterschiedlicher Härte auf Platten mit variablen Höhenprofilen auftrug. Er konnte so mehrfarbige Radierungen in einem Druckvorgang produzieren, ohne mehrere Platten übereinander drucken zu müssen. Diese von Hayter als "simultaneous printing" bezeichnete Druckmethode ist heute allgemein als ''viscosity" printing bekannt. |
1800 |
26a |
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Hans Bellmer |
Ohne Titel 1965
Kaltnadel-Radierung auf wolkigem Japanpapier, 32 x 24 cm (Platte), 67 x 52 cm (Blatt). Nummeriert 70/90 und signiert. |
900 |
26b |
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Pablo Picasso |
Vieux peintre, modèle et spectateur 1968
Radierung auf Velin, 12,5 x 9 cm (Platte), 32,8 x 25 cm (Blatt). In der Platte seitenverkehrt datiert "7.5.68. II". Blatt 68 der Serie 347 ("Les 347"), Picassos vorletzter großer Radierserie. Einer von 50 Abzügen, gedruckt von Aldo und Piero Crommelynck für die Galerie Louise Leiris in 1969. Mit Bleistift nummeriert und signiert. Ref: Bloch 1547, Baer 1564 B b 1 |
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Arnulf Rainer |
Ahnt 1967
Radierung (Kaltnadel und Diamantgravüre über Tonplatte) auf Velinpapier, 28,8 x 38,3 cm. Eines von 80 signierten und nummerierten Exemplaren. Gedruckt und herausgegeben von der Schroll-Presse, Wien. |
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Florentina Pakosta |
Insektenfeind, Schnabelkopf I 1976
Mezzotinto auf Velinpapier, 9,5 x 15,8 cm. Eines von 50 signierten und nummerierten Exemplaren. Ref: Breicha 1977, Abb. 40
Beim Mezzotinto wird – anders als bei allen anderen Radierverfahren – vom Dunklen ins Helle gearbeitet. Wie die Kaltnadeltechnik ist auch Mezzotinto ein Verfahren, bei dem nicht geätzt wird. Die Platte erfordert eine intensive Vorbereitung, wobei sie mit einem Wiegemesser nach einem vorgegebenen Muster sich kreuzender Linien geriffelt und durch die auf der Schneide des Messers aufsitzenden Zähnchen weiter aufgeraut wird. Die Farbe bleibt in diesem Netz aus Vertiefungen hängen und ergibt beim Druck im besten Fall eine gleichmäßig schwarze, samtige Fläche. Aus dieser dunklen Fläche werden dann die Lichter nach und nach mit speziellen Werkzeugen wieder herausgeschabt und poliert, sodass sich am Ende ein sehr malerischer Effekt einstellt. Die Mezzotinto wurde 1662 von Ludwig von Siegen in Deutschland erfunden, wurde aber vor allem im 18. und 19. Jahrhundert in England für Gemälde-Reproduktionen eingesetzt. |
1200 |
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Antoni Tàpies |
Composition au A renversé 1984
Farbradierung und Prägedruck auf Velinpapier, 23,5 x 31 cm. Blatt aus: E. Jabès, Dans la double dépendance du dit. Édition Fata Morgana, Montpellier 1984. Eines von 15 signierten Künstler-Exemplaren auf breitrandigem Papier. Ref: Galfetti 985 |
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