Jedes einzelne der Blätter beschreibt eine geistige Momentaufnahme, einer Reise durch Sri Lanka im Sommer 2016. Abgebildet sind Züge, Gleise und Bahnhöfe, Orte, die mich seit jeher interessieren und immer wieder in meiner Arbeit vorkommen. In Ceylon jedoch fand ich diese Orte in einem völlig neuen Licht wieder.

Als ich nach fünfwöchiger Reise zurück nach Österreich kam, entschloss ich mich dazu, diese Linolserie zu drucken, alle Blätter sowie die Mappe selbst entstanden während einer Residency bei Sen. Lect. Mag. art. Rudi Hörschläger in Oberösterreich einige Wochen nach meiner Reise.

Denke ich heute an die Eindrücke dieses Aufenthaltes zurück, so geschieht das völlig fragmentarisch, daher auch damals die bewusste Entscheidung kein Deckblatt zu verwenden, um eine Reihenfolge zu vermeiden. Der Betrachter soll seine eigene Geschichte entstehen lassen.

Die Platten wurden sehr schnell bearbeitet, nur kurze Skizzen waren nötig, um direkt mit dem Schneiden beginnen zu können, wie die Landschaft aus einem fahrenden Zug ziehen die Bilder an der Betrachterin vorbei und im besten Fall geht die Reise gedanklich weiter.

2&5

I develop my work mainly in drawings and printmaking and it's possible to say my images are born from an intuitive combination of obsessive fever and contemplative attention. However, although a state of mind constantly given to imagination, for me the resultant images are not meant as 'visions' or 'dreams', but rather as inventions, for they wouldn't be possible without an intricate combination of good lessons, beloved literature, other artists' work, personal memories, appropriate tools and an utter and increasingly high necessity for manipulating different sorts of materials. So I like to invent my drawings and prints because I understand my activity as dependent on an inventory both material and immaterial where one can find a myriad of references and creative resources: from other artists' work, passing through some disastrous mixtures for inks and coming to a newly found piece of bone in the yard.

It'd be important to outline, for instance, the place that sketchbooks occupy in this inventory. They follow me on a daily basis and provide the most immediate mean to draw ideas, objects, places - less so as a way of record or description and rather as open, narrative forms, which mean these forms can be brought to a situation of further elaboration and as usually happens, complete transformation on prints, bigger drawings, paintings or even texts. Some themes, however, are very persistent: the minotaur and the chimeras, the head, the woman, the man, the child, the animals, fertility, brutality and in general the cycles of life and death.

Of course in the end nothing happens as a methodical science, so rationally, and it's also important to say that there's a lot of hesitation before any action takes place: I'm constantly learning about this inventory and after all we're always dealing with memories, feelings, anguishes. Relevant or not, it's an astonishment what I'd like to be able to share with others, even for a brief moment... It's more like an invitation to a feverish theater really, a theater of irrational figures and of infinite time and space where one hopes to find the opportunity to represent a cosmogony that will surprisingly reveal itself less private than appurtenant to those invited. While doing my work, I'd like to end up just as surprised as anyone else could, and in the end, this is what really keeps it relevant for me.

Die Mappe Lekcja Krakowska mit 7 Lithografien zu 7 Aphorismen des polnischen Dichters und Philosophen Jerzy Michał Wąsik entstand 1992 während eines viermonatigen Stipendiumaufenthaltes in Krakau. Schon zu Beginn meines Aufenthaltes lernte ich im Café Jama Michalika (in der ulica Floriańska, der nobelsten Straße Krakaus) Jerzy Michał Wąsik kennen, der mich in der Folge in die Geheimnisse der Stadt einführen sollte. Bald danach zeigte mir die Künstlerin Hanka Michalska die Druckgrafikwerkstatt, in der sie selbst damals ihre Radierungen druckte und wo ich die 7 Lithografien fertigen konnte. Diese 7 Blätter sind inspiriert von der damals für mich geheimnisvollen Stadt, von den Freundschaften, die ich schließen durfte, besonders aber von der mit Jerzy Michał Wąsik, den ich fast täglich traf und mit dem ich auch nach meiner Rückkehr noch jahrelang korrespondieren durfte. Er starb 2019 in Krakau.

Jerzy Michał Wąsik – 7 Aphorismen:

Uczucie tworzy, myśl organizuje, inteligencja tylko doskonali.

Das Gefühl schafft, das Denken organisiert, die Intelligenz verbessert nur.

Prawdę odnajdziesz w podróży - piękno w sobie.
Muzyki nie ma - melodią jest śmierć.

Sie werden die Wahrheit auf Ihrer Reise finden - Schönheit an sich.
Es gibt keine Musik - die Melodie ist der Tod.

Czy jest poetą, kto jak Ulisses odbył daleką podróż ?
Czy ten, kto w podrózy nie myśli juz o powrocie?

Gibt es einen Dichter, der wie Odysseus eine lange Reise unternommen hat?
Denkt derjenige, der nicht daran denkt, auf Reisen zurückzukehren?

Hiroszima była pierwsza - Twój syn ostatni , las przypomni Ci los ,
ocean zapomni, ze kochałeś a góry będą blizej słońca.

Hiroshima war der erste - dein Sohn ist der letzte, der Wald wird dich an das Schicksal erinnern, der Ozean wird dich vergessen und die Berge werden näher an der Sonne sein.

Nie ugryziesz Ziemi dopóki nie wzruszysz starszego człowieka.

Du wirst die Erde nicht berühren, bis du den alten Mann berührst.

Im dłużej dążysz w przyszłość, tym więcej wracasz w przeszłość -
im dłużej kochasz, tym częściej szlochasz.

Je länger Sie in der Zukunft verweilen, desto mehr kehren Sie in die Vergangenheit
zurück - je mehr Sie lieben, desto mehr schluchzen Sie.

Piękno nie jest początkiem przerazenia - piękno jest zdarzeniem.

Schönheit ist kein Fragment des Grauens - Schönheit ist ein Ereignis.

Übersetzung ins Deutsche: Irena Kłaptocz

Michael Schneider
(*1967)

rekonstruktionen unentschlüsselter tafeln 2000

Buchenholzkassette mit 10 Holzdrucken auf Japanpapier, je 40 x 25 cm (Platte), ca. 47 x 30 cm (Blatt). Ein Titelblatt. Jedes Blatt signiert, betitelt, nummeriert, datiert und in einem eigenen Seidenhemdchen. Nr. 6 von 10 Exemplaren. Erschienen im Verlag der Editionen PS, Wien/Landeck 2000.

2800 €

Wie es zu den Unentschlüsselten Tafeln und deren Rekonstruktion gekommen ist.

- Über das Zeichenhafte in der Kunst –

In den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts brachten mich mehrere Reisen nach Irland zu den Petroglyphen um und in Newgrange, Knowth und Dowth. Die Steine zeigten faszinierende Muster und Formen und die Spekulationen über deren Bedeutung waren ein durchaus unterhaltsames Hin und Her zwischen Experten verschiedenster Wissensgebiete, Autodidakten und Esoterikern. Die Diskussion entbrannte über die Schwierigkeit, die Formen einer Lesbarkeit zuzuführen. Waren sie Dekoration, die einfach bestimmte Punkte in und an den weitläufigen Strukturen markieren sollten, oder waren es Symbole, Zeichen und Botschaften, die mit Stein in den Stein gegraben waren?

Für mich waren es Botschaften im Stein mit Zeichen, deren ehemals zugeordnete Bedeutung verloren gegangen war. Nicht allzu überraschend, denn die Kultur, die im Wissen um die Verschränkung von Zeichen und Bedeutung war, gab es nicht mehr.

Was es aber gab, waren die Zeichen und diese verwiesen zwar nicht mehr auf eine Bedeutung, sondern auf die Intention ihrer Schaffung, auf die Tatsache, dass sie Zeichen sind.

In meiner Arbeit hatte ich zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich mit Messern in das Holz geschnitten und durch die Erfahrung in Irland war mir die Verwendung von Zeichen in meinen Kompositionen bewusster geworden. Ich machte mich also auf die Suche nach den Formen, deren Zeichenhaftigkeit erkennbar ist. Ich wollte den Moment entdecken, an dem die Zufälligkeit der Form in die Zeichenhaftigkeit übergeht.

Gedruckt habe ich die Blöcke damals mit Druckerschwärze und mit der Bürste. Diese Art zu drucken hatte ich von Erich Steininger gelernt. Die Akademie in Wien, an der ich zu der Zeit studierte, war nicht sonderlich an Holzschnitten interessiert und da es keine designierte Presse gab, wurde die Lithopresse zweckentfremdet, mit doch etwas suboptimalen Ergebnissen.

So wie ich den Raum zwischen Zeichen und Form erforschen wollte, wollte ich auch den Raum zwischen Schwarz und Weiss im Holzschnitt, die Zwischenbereiche im Hochdruck ausloten. Inspiriert von den Petroglyphen tauschte ich das Messer gegen den Stein. Steine wie Faustkeile halfen mir, die Eindeutigkeit der Linie mit der Mehrdeutigkeit der Struktur aus einer Vielzahl von Punkten zu ersetzen.

Ich fand mich in einem neuen Prozess und in einer neuen Deutungsebene wieder. Die Einschläge in das Holz markierten Punkte, die Weiss blieben. Die Arbeiten bestanden also nun aus einem binären Code. Sie zeigten aber auch, dass Grau durch die Dichte der Punkte geschaffen werden konnte und Formen entstanden oft auch aus der Zerstörung der Holzschichten. Ein mehrschichtiges Relief war entstanden, mit Fehlstellen, Ausbrüchen und Überlagerungen. Auch Bedeutungsebenen begannen sich verstärkt zu überlagern und multiple Codes verschränkten sich.

Die Beschäftigung mit Japan hatte zu diesem Zeitpunkt schon begonnen, aber erst die intensivere Suche nach Information zur Technik des japanischen Holzschnittes überzeugte mich von der Notwendigkeit in Japan zu studieren. Das Wissen um den japanischen Holzschnitt, das um 1900 von Wien über München, Prag, Budapest, Berlin oder Warschau von den KünstlerInnen geteilt wurde, war längst wieder vergessen. Also wanderte ich auf den Spuren von Emil Orlik, um in Japan zu lernen.

- Im Land der Zeichen –

Die japanische Technik hat eine Vielzahl an Besonderheiten. Einige davon wurden für meine Arbeit sehr wichtig. Wo die Druckgrafik in europäischer Tradition den einen „richtigen“ Druck einer Platte sucht, um alle Abzüge so ident wie möglich zu halten, ist die Variation im Druck ein zusätzliche Gestaltungsebene im japanischen Holzschnitt. Der Auftrag des Pigments mit der Farbbürste, die Wahl unterschiedlicher „baren“*) und die Variation von Druck und Winkel des „baren“ erlauben es jeden Abzug einzigartig und eine Auflage einheitlich zu halten.

Für mich ergab sich daraus ein weiterer kreativer Akt. Nicht nur der Block bestimmte den Druck, der Druckvorgang selbst wurde die Interpretation der Notation im Holz. Die Strukturen und Formen im Holz wurden auf unterschiedliche Weise sichtbar. Es gab nicht einen „richtigen“ Weg, es gab unendlich viele Möglichkeiten unterschiedliche Bilder entstehen zu lassen, die alle gemeinsam erst ein „ganzes“ Bild ergeben würden. Eines, das genügend Informationen enthielte, um die Lesbarkeit sicherzustellen.

Wenn Roland Barthes sein imaginäres Japan zeichnet, fällt es ihm leicht, die Lücken in der Lesbarkeit durch Vermutung, Spekulation und Phantasie zu füllen. Nicht die richtige Lesung der Zeichen ist das Ziel, sondern das Erlebnis der Zeichenhaftigkeit und der Mehrdeutigkeit.

Wo ich in den Drucken erst nach dem Raum zwischen Zeichen und Bild, zwischen Symbol und Dekoration gesucht hatte und daraus die Serie der „Unentschlüsselten Tafeln“ schuf, war es mir nun möglich, im Druck durch Variation mögliche Zustände, mögliche Formen, mögliche Lesungen zu erzeugen. Alle Drucke zeigten eine Auswahl der Qualitäten und Informationen, die im Block eingegraben waren, keiner zeigte alle.

In ihrer Gesamtheit erlauben die Drucke eine Rekonstruktion zu beginnen. Alle Informationen zusammenzuführen, um die Tafeln zu entschlüsseln. Die Botschaften zu lesen. Ein wenig waren mir diese Arbeiten eine Anleitung zur Wahrnehmung und ein Hinweis zur Möglichkeit, aus den verschiedensten Varianten der Weltsicht, wie sie KünstlerInnen mit uns teilen, eine Rekonstruktion zu schaffen, die uns näher an die Lesbarkeit der Welt bringt.

Roland Barthes verließ Japan bald, nahm sein Erleben mit und musste sich nicht um die tatsächliche Entschlüsselung der Zeichen bemühes

n. Ich bin noch dort, ich arbeite noch daran.

Michael W. Schneider
Tokio, 2021

*) "baren" = Elastischer, rund-flacher Reiber mit dem das Papier von der Rückseite auf die eingefärbte Druckplatte angerieben wird
(Definition nach: https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_von_Fachbegriffen_des_japanischen_Holzschnitts)
s

António Neto
(*1988)

Asterio and the Breaking Palace (inspiriert von Jorge Luis Borges) 2018-2020

Kleine Blätter: Mischtechnik auf Druckpapier (Inkjet, Holz/Linolschnitt, Frottage, Graphit, Tusche, Deckweiß), je 29,7 x 21 cm. 2880 (sic!) Unikat-Drucke, die zur Montage eines Animationsfilms dienten. 13 Kapitel, 12 Blätter pro Sekunde, 240 Blätter pro Kapitel.

Die Kapitel: 1. Unterwelt 2. Das Opfer 3. Fressen 4. Das Kalb 5. Rage
6. Touch 7. Ariadne 8. Tempel 9. Platanenhain 10. Nebelhain 11. Abstieg 12. Theseus 13. Wunde(r)

Großes Blatt: Holz/Linolschnitt auf Japanpapier, 200 x 46 cm. Beidseitig bedruckt und einmal zum Format 100 x 46 gefalzt. Die großformatigen Blätter dienten bei der Erstellung des Animationsfilms als Hintergrund-Staffage

klein
pro Blatt 100 €
ab 4 Bl. 90 €
ab 8 Bl. 80 €
ab 12 Bl. 70 €

groß
pro Blatt 800 €

0

Immer wenn ich über diese Arbeit spreche, fällt mir auf, wie viel ich doch immer vergesse zu erzählen und durcheinanderbringe.

1

Das Labyrinth ist wirklich groß und vor zwei Jahren hab ich es betreten.

Also, versuche ich mal, das Ganze zu ordnen.
Am Anfang war der Wunsch ein neues Epos zu erzählen.

Ich hatte gerade Ovid und Homer gelesen, es war gerade viel von der so genannten europäischen Leitkultur die Rede und ich wollte mich weiterbilden um zu verstehen, wovon da alle sprechen.

2

Am Anfang war also das Epos, und ich hatte diese Geschichte von Jorge Luis Borges im Kopf: Das Haus des Asterion.

Das ist ein Geschichte die mit dem Mythos von Theseus und dem Minotaurus spielt.

Ich hatte zwei Bilder im Kopf.

3

Der Minotaurus der sich durch eine Wand bohrt.

Und ein Bildsystem das seine Protagonisten gefangen hält.

Ich fing an die Maschinen zu bauen.

Da ich in den letzten Jahren viel mit Holzschnitt und Lithographie gearbeitet habe, hat sich recht schnell ein druckgrafisches System herausgeformt.

Also das ganze Labyrinth ist mittels Druckstöcken gebaut.

Die Figur ist aufgedruckt.

Die Bewegung der Welt wird mit dem Verschieben der Druckplatten gesteuert.

4

Am Ende stand ich mit einer echten Monstermaschine da, die sich aus Drucksequenzen und dem Narrativ des Minotaurus formte.

Ein Labyrinth eben.

Wenn ich die Geschichte des Labyrinths erzählen will, muss ich durch das Labyrinth gehen.
Und dazu musste ich es erst konstruieren.

5

Es gibt so viele Quellen für die verschiedenen Kapitel und Szenen und es wäre unmöglich jetzt hier alles unterzubringen.

Aber ein wesentlicher Gedanke für die ganze Arbeit ist:

6  

Was passiert mit mir, dem Menschen, wenn meine Geschichte, die Geschichte meiner Welt kaputt geht? Zerbricht?

Ich habe da diese Maschine.
Ich habe die Idee vom Epos,

eines Monuments ehrlich gesagt.

Ich wusste damals, als ich mit der Arbeit begann, dass es unmöglich werden würde, dass alles allein und in so kurzer Zeit, so wie ich es mir vorstelle, zu schaffen.

7

Und genau das, war für mich der wesentliche Kern in diesem Prozess, etwas zu erschaffen das unmöglich gelingen kann, ein Monument zu bauen, um daran doch zu zerbrechen.
Und das Zerbrechen und das Gelingen von Ideen durchzumachen.

Der Prozess ist also wichtig und es haben sich einige Regeln herausgebildet.

8

Versuche so oft wie nur möglich die Kontrolle zu behalten, aber wenn technische Fehler geschehen, oder Konzepte abgebrochen werden müssen, dann muss das so stehen gelassen werden.

9

Alles muss mit Effizienz und unter dem geringsten Zeitaufwand geschehen.

10

Am Ende soll das Ganze in Handarbeit hergestellte, druckgrafische Werk zu einem Film komprimiert werden.

11

12

Ich bin ein Gefangener meiner Ideen, meiner Bilder, meiner Zeit.

In den letzten Jahren, in den letzten Monaten, sind so viele Geschichten in mir zerbrochen, an die ich geglaubt habe.

13

In diesem Moment zerbricht die Geschichte einer Welt um uns.
Es herrscht ein erbitterter Kampf um die nächste Erzählung.
Es werden Bilder eingerissen, konstante Geschichten verlieren an Kraft, an Kontext.
Und immer noch verstellen uns andere Bilder den Weg, lassen uns nicht weiterkommen, verblenden uns.

14

So ist auch Asterio, die zentrale Figur meiner Geschichte ein Gefangener seiner Vorstellungen.

Asterio, der auch Minotaurus genannt wird.

15

Er ist nicht mehr als der Sklave des mächtigen Minos, eingepfercht im Labyrinth, um die Machtverblendung des kretischen Königs zu verbergen und seine Untertanen zu terrorisieren.

Er ist nicht mehr als der Widersacher des Theseus, dem mythischen Vater der Demokratie und Held Athens.

Der Minotaurus hat keine Kontrolle mehr über die Geschehnisse seiner Welt.
Er ist der Protagonist einer zerbrechenden Geschichte.

16

Schlussendlich entscheidet er sich, an die Geschichte vom Monster zu glauben.

Und in dieser schrecklichen Entscheidung bekommt er wenigstens eine Vorspiegelung von Kontrolle.
Er wählt den Selbstmord und den Terror als letztes Mittel der Kontrolle.
Denn in einer alternativlosen Geschichte, was soll man anderes kontrollieren als das eigene Selbst, die eigene Auslöschung?

17

Asterio hat niemanden, der ihn aufhält, niemanden der sagt:
Durchbrich deine Bilder und erkenne die Geschichte als das was sie nun einmal ist: eine Geschichte.
Ein menschengemachtes Gewebe.
Es gibt niemanden der ihm sagt:

18

Zerbreche deine Bilder oder zerbreche an ihnen.

19

Durchbreche die Geschichten, die man dir dein Leben lang erzählt hat.
Und wenn du dann durch den Bruch fällst, greife nach der Kante neuer Geschichten.

20

Erzähle selbst eine neue Geschichte. Eine bessere.

21

Vitrine

Franz Hölzlhuber

Ansichten der Kronprinz Rudolf-Bahn 1876

"Ansichten der Kronprinz Rudolf-Bahn längs der Strecke von Kastenreith durch's G'säus bis Selzthal-Liezen. Mit besonderer Berücksichtigung der hohen Gebirge wie sich dieselben vom Waggon aus repräsentiren. Nach der Natur aufgenommen und gezeichnet von Franz Hölzlhuber." Druck und Verlag von L. C. Zamarski, Wien 1876. 30-fach gefaltetes Leporelloalbum, bestehend aus 10 lithographierten Tafeln, diese jeweils ca. 13 x 47 cm, Gesamtlänge also ca. 4,70m! Im geschlossenen Zustand aber nur bescheidene 13 x 16,5 cm. Variante mit blauer und oranger Tonplatte. Referenz: Nebehay/W. I, 264

400 €

Honoré Daumier

Les Représentans Représentés 1848-1850

5 Lithographien (von 14 vorhandenen) aus der Serie „Les Représentans Représentés“, die ursprünglich 109 Porträts der Pariser “Assemblée Constituante” und der “Assemblée Législative” enthielt. Alle Steine wurden durchnummeriert und zwischen November 1848 und August 1850 in der Zeitschrift „Le Charivari“ publiziert.

Die hier gezeigten Blätter (jeweils mit dem Namen der dargestellten Person, der Nummer innerhalb der Serie, dem Erscheinungsdatum sowie der Nummer im Daumier-Register) von links nach rechts:

Glais Bizoin (Nr. 16, 17.01.1849, DR 1814), Passy (Nr. 20, 09.02.1849, DR 1818), Antony Thouret (Nr. 18, 31.01.1849, DR 1816), Dufaure (Nr. 6, 22.12.1848, DR 1804), Trouvé-Chauvel (Nr. 3, 16.12.1848, DR 1801)

je 70 €

Wolfgang Seierl

7 Vorstudien (von 19) zu Leckcja Krakowska 1992 (siehe Nr. 3)

Tusche und Wasserfarbe auf Büttenpapier, je ca. 21,5 x 15 cm. Je verso signiert und datiert. Die 7 zu Lithographien umgesetzten Studien zusätzlich von 1 bis 7 durchnummeriert.

je 400 €

Otto Möller

Die Sanfte 1921

6 Holzschnitte auf Bütten, je ca. 16,8 x 14,2 cm, zum Mappenwerk „Die Sanfte“ (nach Dostojewski), die bei Herausgabe im Jahr 1921 insgesamt 10 Holzschnitte enthielt. Von den noch erhaltenen Druckstöcken fertigte die Galerie Nierendorf im Jahr 1969 neue Abzüge an, z.T. auch zusammengefasst als Plakat.

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